Kunst der Revolution?

Revolution der Kunst?

(Guy Debord oder John Cage?)

(2012)

In einer zerfallenden Gesellschaft muß die Kunst, wenn sie wahrheitsgetreu ist, diesen Zerfall widerspiegeln. Und wenn sie nicht von ihrer sozialen Funktion abweichen will, hat Kunst die Aufgabe, die Welt als veränderungsfähig darzustellen und zu ihrer Veränderung beizutragen.

Ernst Fischer, Von der Notwendigkeit der Kunst (1959)

Contemporary art is capitalist art.

Taylor Cowen, In Praise of Commercial Culture (2000)

Historisch entstand der Wunsch, Kunst und Leben miteinander zu versöhnen, in dem Augenblick, da der ästhetische Gesamtanspruch der Kunst mit einer Wirklichkeit, die sich aus ihren Fugen löste, in Widerspruch geriet: am Ende des 18., zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Was sich damals, mit der Heraufkunft des modernen Weltgefühls, ereignete, war, daß die seit den Ursprüngen des abendländischen Denkens unterm Horizont einer göttlichen Vernunft betrachtete Natur diese ihre Würde einbüßte. Zusammen mit und im Laufe der technisch-industriellen Produktionsweise verlor sie ihren (scheinbaren) Wesenszug, als natura naturata aus der Notwendigkeit der göttlichen Natur zu folgen, um fortan nur noch Material ihrer maschinellen Anverwandlung zu sein. So fiel, in gewisser Weise, der Mensch sich selbst zum Opfer, da sein metaphysisches Bedürfnis in dem Moment unstillbar ward, als es ihm seine schaffende Tätigkeit ermöglichte, einen Naturvorgang „selbst [zu] machen, ihn aus seinen Bedingungen [zu] erzeugen, ihn obendrein unsern Zwecken dienstbar werden [zu] lassen.“ (Friedrich Engels: Ludwig Feuerbach und der Ausgang der klassischen deutschen Philosophie, in: Marx-Engels-Werke, Bd. 21, Berlin 1962, S. 263–307; ebd., S. 276). Je mehr Mittel der Rückwirkung auf die Natur, und je größer die Entfremdung von ihr und der Welt, desto geringer die Wahrscheinlichkeit, im Blau des Himmels weiterhin eine stille Offenbarung göttlicher Herrlichkeit zu erblicken. — Und die Kunst? Auch sie, einst Repräsentantin einer in sich ruhenden Weltbetrachtung, wird in diesem Augenblick fraglich, weil die (zunehmenden) Widersprüche der wirklichen Wirklichkeit in immer höherem Maße mit dem Anspruch kollidieren, Welt auf einen ästhetischen Gesamtnenner zu bringen.

Anstatt weiter mit der Möglichkeit (und der Notwendigkeit) einer Gesamtschau zu rechnen, die Aufgabe der Kunst weiter darin zu suchen, über den Dingen zu stehen, neigt der Romantiker dazu, Widerstand für aussichtslos zu erachten, seine Waffen zu strecken. Nicht selten droht die Kunst des Romantikers sich darin zu erschöpfen, der Unüberschaubarkeit der heraufziehenden Moderne zu entsprechen. Goethe sah dies deutlich. 1831 – die kapitalistische Frühindustrialisierung ist in vollem Schwung – beklagt er in einem Gespräch mit Alexander Koshelev, „daß die Politik und der Realismus jegliche schöne Literatur und Kunst tödteten, und daß diese letzteren, die in ihrer gegenwärtigen Lage keine Möglichkeit hätten, weder die Menschen direct zu ändern, noch sich den zeitweiligen Forderungen derselben zu unterwerfen, einen höheren Standpunkt zu erringen suchen müßten, daß sie der Menschheit eine andere, neue Welt eröffnen oder weisen und sie durch die Kraft neuer Ideen sich unterjochen müßten.“ (Goethe’s Gespräche. Anhang an Goethe’s Werke. Abtheilung für Gespräche. Bd. 10. Nachträge 1755–1832, Leipzig 1896, S. 195 f.)

Es gibt Zeiten, die sind der Kunst förderlich. Es gibt Zeiten, die sind der Kunst abhold, weil materielle und geistige Krisen der ästhetischen Selbstverwirklichung des Menschen Grenzen auferlegen. Worauf Goethe, der genau wußte, in vergleichsweise kunsthemmenden Zeiten aus dem Leben zu scheiden, dringt, ist, sich über die gesellschaftlich-historische Wirklichkeit zu erheben, um wenigstens bzw. gerade in der Kunst die Fäden zusammenzuhalten. Anders der Romantiker ‒ dessen Welt- und Kunstauffassung dahin tendiert, die sprichwörtliche Zerrissenheit des modernen Bewußtseins und Lebens als unverrückbares Faktum hinzunehmen. Inhaltlich, indem er das An-sich-selbst-Verrücktwerden des bürgerlichen Subjekts illustriert. (Am anschaulichsten im Doppelgänger-Motiv.) Formal, indem er die Ordnung der Gattungen aufkündigt, um sich, wie Friedrich Schlegel, für eine progressive Universalpoesie stark zu machen, deren Hauptmodell, als ästhetisches Analogon zur bruchstückhaft gewordenen Weltwahrnehmung, das Fragment ist: „Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet seyn wie ein Igel.“ (Athenaeum. Ersten Bandes Zweytes Stück, Berlin 1798, S. 54.) Was Schlegel eigentlich, doch unbewußt, adressiert, ist, daß dieses stachelige Ich analog zum atomisierten Subjekt der kapitalistische Konkurrenzgesellschaft ganz von seiner Welt abgesondert sein und nur sich selbst genügen sollte.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts lösen der technische und der allgemeine Fortschritt „alle festen eingerosteten Verhältnisse mit ihrem Gefolge von altehrwürdigen Vorstellungen und Anschauungen auf, die Menschen [sind] endlich gezwungen, ihre Lebensstellung, ihre gegenseitigen Beziehungen mit nüchternen Augen anzusehen.“ (Karl Marx/F. Engels: Manifest der Kommunistischen Partei, in: Marx-Engels-Werke, Bd. 4, Berlin 1956, S. 459–493; ebd., S. 465.) Zu Beginn des 19. Jahrhunderts scheint die Welt ihres inneren Zusammenhangs verlustig zu gehen und, daraus resultierend, der Mensch seines Sinns für Perfektibilität. Wo Goethe, Schiller, Hegel vordem das Feld des Ästhetischen exakt kartographiert hatten, wird nun, angesichts der Zerfalls des Überlieferten, zu einer „Wechselsättigung aller Formen und aller Stoffe“ geraten. (F. Schlegel: Athenaeum. Ersten Bandes Zweytes Stück, a. a. O., S. 146.) Die Bestimmung der Kunst, so die Losung des Romantikers, sei „nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie, und Rhetorik in Berührung zu setzen. [Kunst will] und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie, und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisiren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. [Kunst soll alles umfassen], was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuss, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang.“ (Ebd., S. 28 f.)

Unter den Bedingungen kapitalistischer Produktionsverhältnisse verlieren Künstler – nicht immer, doch summa summarum – den Ehrgeiz, Kunst auf ihre humanisierenden Möglichkeiten hin zu überprüfen. Auf den Verlust des allgemeinen und also auch ästhetischen Gleichgewichts antwortet der Romantiker, indem er die Auflösungserscheinungen der neuen Zeit, ihre Fragmentarizität, in den Bereich der Kunst einbezieht. Das Hauptmerkmal dieser neuen Zeit ist Unübersichtlichkeit, und im Zeichen dieser Unübersichtlichkeit ändert sich gleichermaßen die Beziehung von Kunst und Nicht-Kunst/Leben.

Anstatt aus dem Vorhandenen heraus Mögliches zu entwickeln, bleibt die Kunst dieser neuen Zeit – nicht immer, doch summa summarum – im Banne einer gesellschaftlichen Erfahrung, die sich über sich selbst nicht im klaren, mithin zum Irrtum verurteilt ist. Diesseits des (fragmentarisierten) Vorhandenen bleiben heißt einer Gesellschaft Absolution erteilen, dessen Signum die Atomisierung aller menschlichen Beziehungen ist. Kunst, die unter diesen Umständen Kunst und Leben zu vereinen sucht, wird diese Atomisierung nicht ästhetisch aufheben, sondern nur spiegeln. Der Wunsch, die Differenz von Kunst und Leben zu beseitigen, entsteht, weil das Leben atomisiert ist, und er wird problematisch bleiben, solange das Leben atomisiert ist. Der Wunsch, den Gegensatz von Kunst und Leben zu überwinden, entsteht in dem Augenblick, da Kunst sich ihres Anspruchs begibt, Fragmentarizität zu transzendieren, und er wird problematisch bleiben, solange Fragmentarizität die Signatur der Zeit ist.

Der vermaledeite Kapitalismus, Goethe wußte das besser als die romantischen Igel-Verehrer, entzweit das Menschenwesen. Die Entfremdung des modernen Subjekts von sich selbst und der Welt lähmt die natürliche Produktivität des homo dêmiourgos – dessen Bewußtsein entweder hinter dem Sein der Dinge zurückbleibt, und schließlich an der Fragmentarizität des Ganzen irrewird, oder sich dadurch zu immunisieren sucht, daß es diesen Zustand verdrängt. So oder so: Die verdinglichte, entfremdete, fragmentierte Wirklichkeit bleibt das tertium comparationis. Unter diesen Voraussetzungen wird der Versuch, Kunst und Leben zu verweben, scheitern müssen. Die einzige Lösung: Es gelänge irgendwie, die materiellen Lebensbedingungen dergestalt zu verändern und zu erneuern, daß Verdinglichung, Entfremdung, Fragmentierung der Vergangenheit angehörten.

Hier kommt ins Spiel die Revolution „als eine sämtliche Handlungen des täglichen Lebens unmittelbar bestimmende Frage“ (Georg Lukács: Geschichte und Klassenbewußtsein, Berlin 1923, S. 300) In unserem Fall näherhin die Frage, in welcher Beziehung, immer mit dem Ziel, Verdinglichung, Entfremdung, Fragmentierung zu überwinden, die Losungen Kunst der Revolution und Revolution der Kunst stehen. Als einer der ersten stellte diese Frage Richard Wagner. Und beantwortete sie so, daß eine neue Kunst von freien Menschen für freie Menschen ohne eine revolutionäre Zerschlagung des Überkommenen nicht Gestalt annehmen könne. Post-kapitalistische Kunst werde „genau dann von selbst dastehen, wenn [...] die Bedingungen, die [die Einzelkünste] entstehen ließen und bei ihrem unnatürlichen Leben erhielten, vollständig aufgehoben sind. Diese Bedingungen heben sich nur durch das Eintreten derjenigen Bedingungen auf, welche das Kunstwerk der Zukunft aus sich erzeugen. Nicht vereinzelt können diese Bedingungen aber entstehen, sondern nur im vollsten Zusammenhange mit den Bedingungen aller unsrer Lebensverhältnisse. [Oder mit Lukács: als eine sämtliche Handlungen des täglichen Lebens unmittelbar bestimmende Frage.] Nur wenn die herrschende Religion des Egoismus, die auch die gesammte Kunst in verkrüppelte, eigensüchtige Kunstrichtungen und Kunstarten zersplitterte, aus jedem Momente des menschlichen Lebens unbarmherzig verdrängt und mit Stumpf und Stiel ausgerottet ist, kann aber die neue Religion, und zwar ganz von selbst, in das Leben treten, die auch die Bedingungen des Kunstwerkes der Zukunft in sich schließt.“ (Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig 1850, S. 139.) Diese neue Religion werde eine Religion der Kunst im Zeichen rein menschlicher Allgemeinsamkeit sein, das „Ende dieser Periode [des Egoismus], seine Erlösung in den Communismus.“ (Ebd., S. 158)

So wie die Einzelinteressen in eine rein menschliche Allgemeinsamkeit aufgehen würden, so die Einzelkünste in eine Allgemeinkunst. Wagners Vision einer revolutionären Kunst, die gleichzeitig als Kunst der Revolution reüssieren möge, läßt einerseits die Igel-Ideologie der Romantiker hinter sich, während sie andrerseits zugleich als deren Apotheose sich erweist. Auf neuem Boden steht Wagner insoweit, wie er erkennt, daß das Bewußtsein eine Funktion des Seins ist. Ohne Revolution der Lebensverhältnisse keine Revolution in der Kunst. Gleichwohl bleibt das Wagnersche Gesamtkunstwerk, das, wie Phönix aus der Asche, aus den Trümmern der zersplitterten Kunstrichtungen und Kunstarten hervorgeht, ein poetologisches Update der Schlegelschen progessiven Universalpoesie. In dem Maße, wie Wagner die Ursachen der allgemeinen Entfremdung, im Gegensatz zu den Romantikern der Jahrhundertwende, zwar erkennt, aber – mutatis mutandis – deren Poetologie übernimmt, bietet er wohl eine neuartige politico-ästhetische Synthese, ohne jedoch im einzelnen darzulegen, was genau eine Revolution (in) der Kunst zu leisten hätte, damit diese revolutionierte Kunst dann auch geeignet wäre, zu einer Kunst (in) der Revolution zu werden. Oder umgekehrt: Weshalb und inwiefern hätte eine Kunst (in) der Revolution immer eine revolutionierte Kunst zu sein?

Man darf davon ausgehen, daß der Dualismus von Kunst und Leben sich nur unter einer Voraussetzung auflösen ließe: Wenn es einer politisch-gesellschaftlichen Revolution gelänge, Lebensverhältnisse zu schaffen, die den Wunsch, der wirklichen Wirklichkeit in Gestalt von Kunst ein Gegenbild an die Seite zu stellen, neutraliseren würden. Solange dies nicht geschieht – und nach Lage der Dinge ist das sehr unwahrscheinlich –, bleibt der Impuls, Kunst zu fragmentarisieren, eine (unbewußte) Reaktion auf die reale Vereinzelung im Kapitalismus. Was hier als letzte Möglichkeit künstlerischer Gestaltung übrigzubleiben scheint, ist, sich mit den Bruchstücken einer scheiternden gesellschaftlichen Ordnung auseinanderzusetzen. (So ist noch die sog. Post-Moderne nichts anderes als eine spätkapitalistische Aktualisierung der romantischen Vorliebe fürs Heterogen-Ungefähre).

Nach Wagner wurde die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Revolution ernsthaft eher selten aufgegriffen. (Zu nennen wären etwa Искусство в революции и революция в искусстве (Kunst der Revolution und Revolution der Kunst, 1923) von Sergei Tretjakow, das surrealistische Manifest La révolution dʼabord et toujours! (1925), von André Breton und Lew Trozki Pour un art indépendant révolutionnaire (1938), aber auch Filippo Marinettis Manifesto del Futurismo (1909)). Der Grund ist, daß es die bürgerliche Gesellschaft „während langer Perioden der Geschichte [...] durch die Verbindung von Unterdrückung und Ermunterung, von Boykott und Schmeichelei verstand, jede rebellierende künstlerische Bewegung zu kontrollieren, zu assimilieren und auf das Niveau der offiziellen Anerkennung zu heben.“ (L. Trozki: Kunst und Revolution, in: Literaturtheorie und Literaturkritik. Ausgewählte Aufsätze zur Literatur, München 1973, S. 144–153; ebd., S. 144.) Was tun, wenn eine freie Kunst eine freie Gesellschaft voraussetzt, doch eine freie Gesellschaft nur nach einer realen Revolution zu verwirklichen wäre?

Natürlich kann Kunst – vorausgesetzt, sie will das auch – im Dienst einer gesellschaftlichen Revolution stehen oder mit ihren Mitteln einer gesellschaftlichen Revolution vorgreifen. Beides ist in dem Sinne revolutionär, daß es die Überwindung der bürgerlich-kapitalistischen Verhältnisse anvisiert. Ob es tatsächlich dazu beitrüge, die Kluft zwischen Kunst und Leben zu schließen, ist nicht ausgemacht. Solange Kunst die verdinglichte, entfremdete, fragmentierte Wirklichkeit spiegelt, ist sie in dem befangen, was sie transzendieren können sollte. Will Kunst sich damit zufriedengeben, die Scherben der bürgerlichen Kunstproduktion zusammenzukehren und anders wieder zusammenzusetzen? Oder will sie an Höherem arbeiten: daran, die Fähigkeit zum freien Handeln so überzeugend ins Licht zu setzen, daß sie das Ende der Entfremdung sub specie einer großen Erzählung vorwegnimmt?

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Für uns Charaktermasken eines allem Anschein nach a-revolutionären Zeitalters bleiben die Antworten John Cages und Guy Debords weiterhin instruktiv. Während Cage auf eine Revolution der Kunst fixiert ist, positioniert Debord sich als Künstler der Revolution. Das Ziel ist dasselbe: die Aufhebung der Kunst durch die und in der Kunst, um sie, die Kunst, von ihrer ideologischen Bindung an eine entfremdete Lebenswirklichkeit zu befreien. Beide halten dafür, daß post-kapitalistische Kunst neuen Lebensweisen korrespondiere, daß post-kapitalistische Verhältnisse mit einer neuen Kunst verbunden wären.

Gleich am Anfang seiner Introduction à une critique de la géographie urbaine (1955) notiert Debord: „Von allen Angelegenheiten, an denen wir uns, mit oder ohne Interesse, beteiligen, bleibt die fragmentarische Suche nach einer neuen Lebensweise der einzige Gesichtspunkt, der uns fesselt. Selbstverständlich richtet sich die größte Gleichgültigkeit gegen Disziplinen, ästhetische oder andere, deren Unzulänglichkeit in dieser Hinsicht sofort nachprüfbar ist.“ (Introduction à une critique de la géographie urbaine, in: Œuvres, Paris 2006, S. 204‒209; ebd., S. 204) Man beachte, dass Debord von einer fragmentarischen Suche spricht ‒ also annimmt, der Crux der Fragmentarizität vorerst nicht entkommen zu können. Wie ehedem Wagner, der sich auf dem Hintergrund der kapitalistischen Vereinzelung gegen die Vereinzelung der Kunstrichtungen und Kunstarten erklärt hatte, sucht auch noch Debord einen Weg aus dieser Isolation. Wie ehedem Wagner betont Debord, dieser Weg könne nur eine neue Lebensweise sein. Nicht die Kunst öffnet sich hier dem Leben, sondern das Leben appropriiert die Kunst. Der Unterscheid ist keineswegs unbedeutend. In seiner poetologischen Abhandlung Ueber Göthes Hermann und Dorothea (1799) schreibt Wilhelm v. Humboldt, daß das „Werk der Kunst zu edel für den Genuss [ist] und zu sehr die innersten Kräfte des Menschen [erregt], um sie plötzlich in Bewegung zu setzen; es flösst die höchste und schönste Begeisterung zu grossen Thaten ein, aber erst indem es den Menschen sich selbst giebt, schenkt es ihn der Welt. Es spricht gar nicht zu demjenigen Theile seines Wesens, mit dem er der Wirklichkeit angehört.“ (Ueber Göthes Hermann und Dorothea, in: Werke, Bd. 2, Darmstadt 1963, S. 125–356; ebd., S. 143.) Humboldt folgt einer klassischen Kunstanschauung, die, in sich weder falsch noch obsolet, Kunst und Welt von einer irenischen Warte aus betrachtet. Das Problem, mit dem Wagner sich konfrontiert sah und noch Debord kämpft: Wie spreche ich zu demjenigen Theile des Menschen, mit dem er der wirklichen Wirklichkeit angehört, um ihn von der Notwendigkeit zu überzeugen, dieser seiner entfremdet-entfremdenden Wirklichkeit die Gefolgschaft aufzukündigen?

Für die meisten ist die moderne, kapitalistische Wirklichkeit eine städtische Wirklichkeit. Also lautet die situationistische Hauptannahme, daß es die psychosozialen und psychogeographischen Bedingungen der urbanen Existenz sind, die neue Lebensweisen, neue Arten und Weisen des Sehens, Hörens und Empfindens, zu exzitieren in der Lage wären. Waren es bisher Kunstwerke, die uns lehrten, anders zu sehen, zu hören, zu empfinden, so wird nun das urbane Milieu selbst zu einem ästhetischen Laboratorium, das anders zu sehen, zu hören und zu empfinden erlaubt. (Womit Debord in einer genuin französischen Tradition steht, die mit dem Wagner-Verehrer Charles Baudelaire beginnt. Baudelaires Welt ist die der Großstadt, und natürlich ist der Baudelairesche Lebensüberdruß, ist die Sinnentleerung des Daseins, die er beschreibt, eine Reaktion auf die Entfremdung der Moderne – die er so nicht überwindet, aber immerhin zu exorzieren versucht.) Auf dieser Folie entwickelt Debord die Psychogeographie als „Studium der exakten Gesetze und präzisen Effekte des geographischen Milieus“ (Introduction à une critique de la géographie urbaine, a. a. O., S. 204.), das sich so dem psychischen bzw. psychologischen Einfluß der städtebaulichen und landschaftlichen Umwelt(en) widmet. Der Psychogeograph löst den Künstler ab. Während dieser seine Umwelt(en) studiert, um sie ästhetisch umzuinterpretieren, nimmt jener sie aktiv in Beschlag. Während der Künstler die gleichsam wirkliche Wirklichkeit, indem er sie ästhetisiert, in gewisser Weise absolviert, ist es dem Psychogeographen daran gelegen, ihr als Bedingung der Möglichkeit einer emanzipatorischen Anverwandlung beizukommen. Debord überträgt Marxens 11. Feuerbach-These ‒ derzufolge es nicht darauf ankomme, die Welt zu interpretieren, sondern darauf, sie zu verändern ‒, auf die Kunst.

Debords Plädoyer, im urbanen Milieu vielschichtige, existentiell bereichernde Situationen zu entdecken und/oder zu schaffen, zielt darauf, „aus dem Leben ein vollständiges, aufregendes Spiel zu machen“. (Ebd., S. 205) Was zum einen auf Friedrich Nietzsche verweist: „Ein Werden und Vergehen, ein Bauen und Zerstören, ohne jede moralische Zurechnung, in ewig gleicher Unschuld, hat in dieser Welt allein das Spiel des Künstlers und des Kindes.. [...] Nicht Frevelmuth, sondern der immer neu erwachende Spieltrieb ruft andre Welten ins Leben. Das Kind wirft einmal das Spielzeug weg: bald aber fängt es wieder an, in unschuldiger Laune. Sobald es aber baut, knüpft und fügt und formt es gesetzmäßig und nach inneren Ordnungen. So schaut nur der ästhetische Mensch die Welt an, der an dem Künstler und an dem Entstehen des Kunstwerks erfahren hat, wie [...] Nothwendigkeit und Spiel [...] sich zur Zeugung des Kunstwerkes paaren müssen.“ (Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, in: KGW, Abt. 3, Bd. 2, München/Berlin/New York 1973, S. 295–366; ebd., S. 324 f.) Zum anderen rekuriert Debord auf Johan Huizingas Studie Homo ludens (1938): derzufolge der Mensch erst bzw. nur im Spiel zu sich selbst komme. Weil Kultur sich im/als Spiel entfalte, fuße sie nicht auf äußerer Notwendigkeit, sondern auf Zweckfreiheit: „Die großen ursprünglichen Betätigungen des menschlichen Zusammenlebens sind alle bereits von Spiel durchwoben. [...] Das Ziel dieser Untersuchung ist, darzutun, daß es wesentlich mehr als ein rhetorischer Vergleich ist, wenn man meint, die Kultur sub specie ludi betrachten zu können. [...] Alles Spiel ist zunächst und vor allem ein freien Handeln. [...] Damit hat man also ein erstes Hauptkennzeichen des Spiels: es ist frei, es ist Freiheit.“ (Homo ludens. Versuch einer Bestimmung des Spielelements der Kultur, Basel 1944, kombiniert aus S. 7, S. 11, S. 12 f.)

Oberstes Gebot des Situationismus ist stets, dem kapitalistischen Spektakel in die Speichen zu greifen (weswegen er interventionistisch heißen darf). (Vgl. G. Debord: La société du spectacle, in: Œuvres, a. a. O., S. 765–873) Es gilt, sich der in der kapitalistischen Werbe- und Warenwelt herrschenden falschen Freiheit, ergo ihrer Unfreiheit, zu entziehen. Der inhärent revolutionären Aufgabe, vailde Gegenwelten hervorzubringen, sucht der Situationist zunächst dadurch zu entsprechen, daß er die Kampfzone umgestaltet: auf die psychogeographischen Gegebenheiten des urbanen Milieus so Einfluß nimmt, daß die kommodifizierte und kommodifizierende Ordnung der Dinge zur Kenntlichkeit entstellt wird. Der Adressat ist jenes Man, von dem Martin Heidegger in Sein und Zeit (1923) notiert: Die „Menschen genießen und vergnügen [sich], wie man genießt; [sie] lesen, sehen und urteilen über Literatur und Kunst, wie man sieht und urteilt; [sie] ziehen [sich] aber auch vom »großen Haufen« zurück, wie man sich zurückzieht; [sie] finden »empörend«, was man empörend findet. Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor.“ (Sein und Zeit, in: Gesamtausgabe, Abt. 1, Bd. 2, Tübingen 1977, S. 169.) Debord ergänzt: Es gibt „nichts zu erwarten außer dem Bewußtwerden der Lebensbedingungen – die [den Menschen] auf allen Gebieten aufgezwungen werden – durch die handelnden Massen, außer den praktischen Mitteln, sie zu verändern. [...] Gleichzeitig begegnet uns das Leben, für das wir verantwortlich sind, mit gewaltigen Anlässen für Mutlosigkeit und mit einer Unmenge von mehr oder weniger vulgären Ablenkungen und Gegenleistungen. Es vergeht kein Jahr, da Menschen, die wir lieben, die aber weit entfernt sind, klar die gegenüberstehenden Möglichkeiten erkannt zu haben, sich zu irgendeiner auffälligen Kapitulation entschließen. So verstärken sie das feindliche Lager, das bereits Millionen von Dummköpfen zählt, und worin man objektiv dazu verdammt ist, dumm zu sein.“ (Introduction à une critique de la géographie urbaine, a. a. O., S. 209).

Welcherart sind die zu kreierenden Situationen, deren übergeordneter revolutionärer Fluchtpunkt „die größte befreiende Veränderung der Gesellschaft und des Lebens“ ist? (Rapport sur la construction des situations, in: Œuvres, a. a. O., S. 309–328; ebd., S. 309) Es handelt sich, ganz allgemein, um zeitlich und räumlich begrenzte Aktionsfelder und semiotische Zonen, in denen sich etwas ereignet bzw. in Gang gesetzt wird, das bei denen, die sich bewußt oder zufällig in diesen Aktionsfeldern und semiotische Zonen aufhalten, zu neuartigen Wirklichkeitswahrnehmungen führt. Eine Situation ist ein unangekündigtes ereignishaftes Geschehen, daß das kommodifizierte Dasein – das aus einer Serie von Episoden besteht, die „so unterschiedslos und eintönig sind, daß sie völlig den Eindruck von Gleichartigkeit erwecken“ (ebd., S. 325) – vorübergehend poetisiert. Ein konkretes Geschehen, daß denen, die daran teilhaben, Seh-, Hör-, Empfindungserfahrungen eröffnet, die sich bis dahin in ähnlicher Weise nur aus der Begegnung mit Kunstwerken hätten ergeben können. Mithin erfordert eine situationistische Aktion die „Versammlung einer Gruppe von Individuen für eine gegebene Zeit [unter Berücksichtigung der Frage], welche Gestaltung des Ortes, welche Auswahl der Beteiligten und welche Gestaltung der Ereignisse zur gewünschten Atmosphäre passen. [...] Die Konstruktion von Situationen beginnt jenseits der Trümmer des Spektakels. Es ist leicht zu sehen, wie sehr das Prinzip des Spektakels – die Nichteinmischung – mit der Entfremdung der alten Welt verbunden ist. Umgekehrt zielten die relevantesten revolutionären Experimente im kulturellen Bereich darauf ab, die psychologische Identifikation der Zuschauer mit Helden aufzubrechen, um sie zum Handeln zu bewegen, indem sie ihre Fähigkeit weckten, ihr eigenes Leben zu revolutionieren. Die Situation ist also gemacht, um von ihren Konstrukteuren selbst erlebt zu werden. Die Rolle des »Publikums« [...] soll darin immer weiter verschwinden, während die Rolle derer sich vergrößern wird, die nicht Schauspieler, sondern, in einem neuen Sinn des Wortes, Gesellschaftsmenschen genannt werden können.“ (Ebd.)

Nicht anders als z. B. auch das Epische Theater Bertolt Brechts, in dem die vorgeführten Handlungen und Haltungen die Aufmerksamkeit der Zuschauer für die sie umgebende wirkliche Welt schärfen sollen, intendiert die Konstruktion von Situationen, die „von mehr oder weniger vulgären Ablenkungen und Gegenleistungen“ sedierten Menschen aus ihrer Teilnahmslosigkeit zu reißen. Der revolutionäre Situationist hofft, daß in dem Maße, wie es gelingt, die Anzahl der Mitläufer zu verringern und die der Akteure zu vergrößern, die kommodifizierte und kommodifizierende Ordnung der Dinge ins Wanken gerät. Mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln kämpft der revolutionäre Situationist gegen „den Einfluß der Propagandamethoden des entwickelten Kapitalismus, [um] den Ausprägungen der kapitalistischen Lebensweise konkret bei jeder Gelegenheit andere, erstrebenswerte Lebensweisen entgegen[zu]stellen; mit allen hyperpolitischen Mitteln müssen wir die bürgerliche Vorstellung von Glück zerschlagen.“ (Rapport sur la construction des situations, a. a. O., S. 328)

In welchem Verhältnis stehen situationistische Praxis und Kunstproduktion? Die Konstruktion von Situationen schließt den Einsatz von, im engeren und eigentlichen Sinne, künstlerischen Mitteln und Kunstobjekten nicht aus. Kunstwerke aller Art können helfen, die Logik des Spektakels außer Kraft zu setzen, können unter Umständen Katalysatoren einer „Revolution in den Lebensgewohnheiten“ sein. (Ebd., S. 324) Kontraproduktiv wäre freilich, Kunst nur um ihrer selbst zu betreiben, denn dies hieße, dem Ziel, Kunst und Leben zu verbinden, zuwiderzuhandeln. Gemäß der alten Erkenntnis, daß man nie zweimal in denselben Fluß steige, müsse die situationistische Aktion sich dem prozessualen Charakter des Seins angleichen: „Die situationistische Theorie unterstützt entschieden einen nicht-kontinuierlichen Begriff des Lebens. Der Begriff der Einheit(lichkeit) muß von der Perspektive eines ganzen Lebens [...] auf die Perspektive der vom Leben isolierten Augenblicke, und auf die Konstruktion jeden Augenblicks durch einen einheitlichen Gebrauch situationistischer Mittel, verlagert werden. In einer klassenlosen Gesellschaft [...] wird es keine Maler mehr geben, sondern Situationisten, die, unter anderem, der Malerei nachgehen. [...] Es ist nötig, sagen wir, die poetischen Objekte und Subjekte, die leider derzeit so selten sind, zu vervielfachen [...], und man muß Spiele dieser poetischen Subjekte inmitten jener poetischen Objekte organisieren. Das also ist unser ganzes Programm, das wesentlich transitorisch ist. Unsere Situationen werden ohne Zukunft, sie werden Durchgangsorte sein. Der unveränderliche Charakter der Kunst, oder von irgend etwas anderem, paßt nicht zu unseren ernsten Überlegungen. Die Idee der Ewigkeit ist die gröbste, die ein Mensch à propos seiner Handlungen ersinnen kann.“ (Ebd., S. 326 f.)

Im Grunde genommen amalgiert Debords théorie situationniste ein post-wagnersches Gesamtkunst-Konzept mit brechtschen Verfremdungs- und Distanzierungstrategien und Marxens (utopischer?) Vision, daß die Menschen sich eines Tages von den Ketten der Arbeitsteilung und den Beschränkungen der Klassengesellschaft befreit haben werden. Debords Satz, daß es dereinst „keine Maler mehr geben [wird], sondern Situationisten, die, unter anderem, der Malerei nachgehen“, bezieht sich auf die berühmte Passage aus der Deutschen Ideologie: „Sowie die Arbeit verteilt zu werden anfängt, hat jeder einen bestimmten ausschließlichen Kreis der Tätigkeit, der ihm aufgedrängt wird, aus dem er nicht heraus kann; er ist Jäger, Fischer oder Hirt oder kritischer Kritiker und muß es bleiben, wenn er nicht die Mittel zum Leben verlieren will – während in der kommunistischen Gesellschaft, wo jeder nicht einen ausschließlichen Kreis der Tätigkeit hat, sondern sich in jedem beliebigen Zweige ausbilden kann, die Gesellschaft die allgemeine Produktion regelt und mir eben dadurch möglich macht, heute dies, morgen jenes zu tun, morgens zu jagen, nachmittags zu fischen, abends Viehzucht zu treiben, nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je Jäger, Fischer, Hirt oder Kritiker zu werden.“ (Die deutsche Ideologie, in: Marx-Engels-Werke, Bd. 3, Berlin 1958, S. 15–530; ebd., S. 33)

Die Aufhebung der Arbeitsteilung entspricht der Aufhebung des Klassenmonopols. Ebenso der fortwährenden Dialektik zwischen materiellem Sein und geistiger Produktion. Die dialektischen „jeux de ces sujets poétiques parmi ces objets poétiques“ beseitigen temporär die gesellschaftliche Arbeitsteilung. Ein präparatorisches Moment dieser Strategie, Freiheit erfahrbar zu machen, ist das Abdriften oder Umherschweifen: le dérive – ein aktives Auskundschaften städtischer Milieus mit dem Ziel, deren psychogeographisches Potential zu erschließen. Affektiv ist das Abdriften oder Umherschweifen in dem Maße, wie es erfordert, antrainierte Verhaltensweisen und Gewohnheiten zugunsten der „Verlockungen des Geländes und der Begegnungen, die zu ihm gehören“ aufzugeben. (Théorie de la dérive, in: Œuvres, a. a. O., S. 251–257; ebd., S. 251) Gleichzeitig erfordert es intellektuelle Anstrengungen, da es nicht zuletzt darum zu tun ist, psychogeographische Techniken mit dem Ziel der „Beherrschung der psychogeographischen Variationen durch die Erkenntnis und die Berechnung ihrer Möglichkeiten“ zu systematisieren (ebd.). Das Abdriften als Antidot gegen die Funktionalisierung, Standardisierung, Sterilisierung des urbanen Lebensraums. Es will/soll der Entfremdung des städtischen Daseins – Isolation, Monotonie, Effizienzterror, Segregation – entgegenwirken.

Aufschlußreich in diesem Zusammenhang: Der Situationist, wiewohl er den Kairos beim Schopfe zu packen sucht, bleibt, was den Zufall betrifft, skeptisch. Die „Wirkung des Zufalls [ist] von Natur aus konservativ und darauf bedacht, in einem neuen Rahmen alles auf den Wechsel einer begrenzten Anzahl von Varianten und auf die Gewohnheit zurückzuführen.“ (Ebd., S. 252) Wohl kann man durch Zufall auf psychogeographisch ergiebige Orte stoßen, die man andernfalls vielleicht nicht entdeckt hätte. Allerdings persistiere „ein psychogeographisches Relief der Städte, mit beständigen Strömen, festen Punkten und mit Strudeln, die den Zugang oder das Verlassen bestimmter Zonen sehr erschweren.“ (Ebd., S. 251) Situationistisch betrachtet verstärkt der Zufall das Bestehende, da er nicht stark genug sei, die Klassenstruktur(en) urbaner Räume zu sprengen.

Ein weiterer Punkt: Die neuen medialen und informationstechnischen Technologien stellen, weil sie Voraussetzungen für eine fast grenzenlose Verfügbarkeit und Vervielfältigung des gesamten künstlerischen Erbes der Menschheit schaffen, auch das gewohnte Verhältnis von bürgerlicher Kunst und gesellschaftlicher Praxis auf den Kopf. So sei „es für die Kunst unmöglich geworden, sich als überlegene, höhere Tätigkeit aufrechtzuerhalten, oder gar als Tätigkeit der Kompensation, der man sich ehrenhaft hingeben könnte. Die Ursache dieses Dahinsiechens ist offensichtlich das Aufkommen von Produktivkräften, die andere Produktionsverhältnisse und eine neue Lebenspraxis erforderlich machen.“ (Ebd.) Fortan, so der situationistische Tenor, müsse es Kunst darum gehen, Teil einer revolutionären Praxis zu sein. Das situationistische Ziel ist, die kunsttranszendierenden Möglichkeiten der Kunst mit Hilfe der jeweils neuesten Technologien gegen eine als abgewirtschaftet wahrgenommene Klassengesellschaft in Stellung zu bringen: „Alle Elemente, egal woher genommen, können Objekte neuer Zusammenhänge werden. [...] Die Interferenz zweier Gefühlswelten, die Gegenüberstellung zweier unabhängiger Expressionen, geht über ihre ursprünglichen Elemente hinaus, um eine synthetische Organisation höherer Wirkungskraft zu bilden. Alles kann benutzt werden. Es versteht sich von selbst, daß man nicht nur ein [bereits vorhandenes] Werk verbessern oder verschiedene Fragmente veralteter Werke in ein neues Werk integrieren, sondern auch den Sinn dieser Fragmente verändern und in jeder Weise, die man für gut hält, fälschen kann – was Dummköpfe hartnäckig für Zitate halten wollen.“ (Mode d’emploi du détournement, in: Œuvres, a. a. O., S. 221–229; ebd., S. 222)

Natürlich verschwindet so der Unterschied zwischen Original und kreativer Anverwandlung. Allein: Die Differenz zwischen Echtheit und freier Aneignung, entgegnet der Situationist, sei ohnehin mehr ideologischer denn ontologischer Natur. Die „sinnentleerten und vergessenen Originale“ (ebd., S. 223) verwirken ihren besonderen Status in dem Augenblick, gehen in dem Moment ihres Sinns und ihrer Präsenz als auratische Originale verlustig, in dem eine Gesellschaft „in einer nicht berechtigten Ehrfurcht vor der Kultur, wie die herrschende Klasse sie definiert, [erstarrt]“. (Ebd., S. 222) Indem man Kunstwerke auseinandernehme, neu und anders wieder zusammenfüge und dann, als zweckentfremdete Objekte, über die unterschiedlichsten Kommunikationskanäle disseminiere – wodurch gleichzeitig alte und verbrauchte kulturelle Codes eliminiert würden –, leiste man Vorarbeiten für eine revolutionäre Re-Organisation aller Verhältnisse. Einer Gesellschaft zuzuarbeiten, worin jeder Mensch zu seinen Lebensbedingungen sich so verhält, daß er sie im Sinne der allgemeinen Emanzipation des Menschen zu gestalten trachtet, ist das übergeordnete Ziel.

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Offensichtlich verbindet Guy Debord und John Cage der Fokus auf Situationen, die, dieseits eines Herrschaftsprinzips, eine weniger entfremdete Welt vorwegnehmen sollen. Debord und Cage ergänzen einander insoweit, als jener eine Kunst der Revolution projektiert, dieser eine Revolution der Kunst. Beide Standpunkte arbeiten sich gegenseitig in die Hände. Der Hauptunterschied: Debord zielt auf die Welt der Zeichen, wohingegen Cages Augenmerk sich auf die Zeichen der Welt richtet. Cages Intention, mit Hilfe des Zufalls Situationen zu organisieren und zu strukturieren, bezweckt, alle darüber hinausgehenden Intentionen einzuklammern. Bei Cage sind es also zufallsgenerierte Serien von im weitesten Sinne akustischen Phänomenen, mitunter verstärkt durch visuelle Mittel, die eine Situation konstituieren. Anstatt einen übergeordneten (Sinn)Zusammenhang vorauszusetzen oder zu erfordern, erlaubt eine solche Situation, Aufmerksamkeit auf die Präsentizität dessen zu lenken, was im Hier und Jetzt sich ereignet. Der indeterminierte, post-semiotische Charakter solcher Situationen kann dabei als Antizipation einer post-revolutionären, herrschaftslosen Welt gelten. „Eine Situation stellt sich für unterschiedliche Menschen unterschiedlich dar, weil jeder seine Aufmerksamkeit auf etwas anderes konzentriert. Bewegungsfreiheit ist die Grundlage dieser neuen Kunst und dieser neuen Gesellschaft. Man wird sehen, daß auch eine Gesellschaft mit vielen Mitgliedern, die ohne Anführer zusammenleben, sehr wohl ohne Oberhaupt funktionieren kann.“ (John Cage im Gespräch: Zu Musik, Kunst und geistigen Fragen unserer Zeit, Köln 1989, S. 191)

Für Cage wie für Debord war klar, daß das gesellschaftliche Bewußtsein dem gesellschaftliche Sein folgt. Gelänge es, und sei՚s auch nur punktuell und vorübergehend, ein neues gesellschaftliches Sein zu etablieren – das Menschen und Dinge sie selbst sein ließe –, so entstünde auch der Wunsch nach einer anderen Kunst. Bzw.: Gelänge es Kunst, und sei՚s auch nur punktuell und vorübergehend, Formen und Inhalte einer Gesellschaft ohne Repression und Entfremdung greif- und erlebbar zu machen, so wäre der Weg in eine andere Welt immerhin vorgezeichnet. (Freilich: Solange keine konkrete revolutionäre Transformation sich abzeichnet – die Wahrscheinlichkeit, daß es dazu noch einmal kommt, ist, wie gesagt, gering –, wird jeder Versuch, Kunst und Leben zu verquicken, im Ungefähren eines Was wäre, wenn? verbleiben.) — Was Cage und Debord, trotz aller Gemeinsamkeiten, trennt, ist Cages Bereitschaft, JEDE semiotische Ordnung zu disseminieren. (Womit er sogar Jacques Derridas semiologischen Dekonstruktivismus überbietet.) Cages indeterminate situations sind Spiel-Felder des Zufalls, worin der Zufall als synthetischer Operator zwischen der passiven und der aktiven Potenz der Dinge fungiert. Für Cage – was konträr zu Debords Auffassung steht (s. oben) – überwindet oder überlistet der Zufall die Diktatur des Zwecks. Als Negation jeder Notwendigkeit öffne der Zufall eine Tür ins Reich wahrer Freiheit. So erlaube die nicht-intentionale Überlagerung und Koexistenz von Klängen (von Ereignissen überhaupt), sich der Je-Einmaligkeit und Singularität dessen, was geschieht, bewußt zu werden. In dem Augenblick, wo zwei oder mehrere Ereignisse in unvorhergesehener Weise kontrastieren oder koinzidieren, bilden sie eine Art nicht-synthetische Synthese. Zugleich ist dieser Augenblick der Moment einer Individuation, insofern die Ereignisse ihre Ereignishaftigkeit nur diesem ihrem zufälligen Zusammentreffen verdanken. So kommt es zu einer gleichsam nicht-dialektischen Dialektik zwischen der Situation als Möglichkeitsbedingung und dem, was sich in ihr und durch sie situationiert. Cages Nicht-Intentionalität intendiert, das ungefähre Bild einer Gesellschaft „von Personen [zu geben], die handeln, ohne daß eine von ihnen allen anderen sagt, was zu tun sei.“ (Interview mit Hans G Helms, in: Musik-Konzepte. Sonderband John Cage, München 1978, S. 19–39; ebd., S. 25.)

Während Cage, in marxschen Termini, vom Überbau her eine neue Form gesellschaftlichen Zusammenlebens buchstäblich ins Spiel bringt, arbeitet Debord daran, ein neues gesellschaftliches Bewußtsein zu exzitieren, indem er bei den Strukturen der kapitalistischen Produktionsweise ansetzt. Das Ziel – die Emanzipation des Menschen – ist dasselbe, verschieden sind die Wege. Cages Methode ist die (teils neo-dadaistische, teils zen-buddhistische) Verneinung des Willens zum Sinn. Debord setzt seine Hoffnung in eine medial-technologische Manipulation der spätkapitalistischen Zeichen- und Kommunikationssysteme. Der gemeinsame Schnittpunkt: die Situation – ein Entfremdung zeitweilig aufhebendes Geschehen, das neuen Arten und Weisen des Sehens, Hörens, Empfindens Geltung verschafft. Beide Positionen eint die Überzeugung, daß Situationen Heterogenstes zusammenbringen können müssen. Debord: „ Die moderne Poesie zeigt, daß sich zwischen zwei Elementen, so fremd sie einander auch sein mögen, immer eine Verbindung herstellt. Das détournement greift diese Methode auf, indem sie eigenständige Ausdrucksformen oder Werke miteinander verbindet, um eine neue Einheit zu schaffen.“ (Mode d’emploi du détournement, a. a. O., S. 222) Während sich jedoch bei Cage die nicht-synthetische Synthetizität der Situation aus einer semiotischen Neutralisation der einzelnen Elemente erklärt, ist es Debord darum zu tun, semiotische Ressourcen zu potenzieren. Debord will die Semiotik der bürgerlichen Welt, indem er sie situationistisch umwertet, neu codieren. Cage legt es darauf an, Semiotizität als solche zu depotenzieren. Den Vorwurf, daß letzteres unmöglich sei, kann man Cage nicht ersparen. Debord hingegen übersieht, daß jede Zweckentfremdung immer noch im Zeichen einer Entfremdung steht.

Cage und Debord nehmen sich vor, Situationen herbeizuführen oder zu kreieren, die dadurch, daß sie Freiheit erfahrbar machen, Unfreiheit bewußt werden lassen. Beide meinen, die Emanzipation von äußeren Zwängen müsse mit einer Aufgabe persönlicher Vorlieben und Abneigungen einhergehen, weil persönliche Vorlieben und Abneigungen Residuen der zu überwindenden Klassengesellschaft seien. Debord: „Es handelt sich um einen Versuch, unser Bewußtsein um Möglichkeiten zu erweitern, die anders sind als die, die wir bereits kennen, und von denen wir bereits wissen, daß wir gut mit ihnen zurechtkommen. Es muß etwas getan werden, um uns und unser Gedächtnis von unseren Vorlieben zu befreien.“ (Ebd., S. 104.) Und weiter: „Wir meinen, daß es nötig ist, die Welt zu verändern. Wir wollen die am meisten befreiende Veränderung der Gesellschaft und des Lebens, in die wir uns eingeschlossen finden. Wir wissen, daß diese Veränderung möglich ist durch angemessene Handlungen. Unsere Aufgabe ist gerade der Einsatz bestimmter Mittel der Aktion und die Entdeckung neuer, die auf dem Gebiet der Kultur und der Lebensweisen leichter wiederzuerkennen sind, aber in der Perspektive einer Interaktion aller revolutionären Veränderungen angewendet werden.“ (Rapport sur la construction des situations, a. a. O., S. 309) Cage stimmt zu: „Wenn wir die Möglichkeit haben, ohne Beschränkungen zu handeln und zu arbeiten, oder wenn uns die Dinge zur Verfügung stehen, die wir benötigen, dann haben wir alles, was wir brauchen. Wir brauchen keine Gesetze, die uns befehlen, nicht dieses oder jenes zu tun. [...] Wir brauchen eine Welt, die nicht [...] getrennt ist in Besitzende und Besitzlose; es muß eine Welt geschaffen werden, in der alle Menschen zu den Besitzenden gehören.“ (John Cage im Gespräch, a. a. O., kombiniert aus S. 200 u. S. 210)

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Mehr denn je gilt: Weder eine semiotische Subversion (Debord) noch eine Subversion des Semiotischen (Cage) können dem Spektakel etwas anhaben. Es hat gelernt, sich sowohl die Produktion semiotischen Mehrwerts im allgemeinen als auch die Negation oder Aufhebung allen Sinns zunutze zu machen. Ein weiterer Kritikpunkt ist, daß jener utopische Vor-Schein, den Cage und Debord in und durch Situationen zu geben versuchen, ohnehin allen Kunstwerken, die diese Bezeichnung verdienen, eigen ist: als Moment einer „rein ästhetischen Erhellung“, die eine in der wirklichen Wirklichkeit (noch) nicht bestehende Vollkommenheit vorwegnimmt: „Wo dieses letzte ästhetische Bemühen nicht ermattet [...], wird das Kunstwerk ein Abglanz, ein Stern der Antizipation und ein Trostgesang auf dem Weg durch Dunkelheit.“ (Ernst Bloch: Geist der Utopie, in: Bloch-Gesamtausgabe, Bd. 3, Frankfurt a. M. 1964, S. 151) Gesetzt also, jedes Kunstwerk, das seinen Namen zurecht trägt, vermag, unabhängig davon, ob es zum Gegenstand ideologischer Entstellungen wird, zu einer Emanzipation des Menschen beizutragen: Sind dann Cages und Debords ästhetische Programme Ausdruck reduktionistischer Überreaktionen? Cage und Debord verweigern sich der Kommodifizierung der Welt. Was ihrem Tun zugrunde liegt, ist die Erkenntnis, in einer entfremdet-entfremdenden Welt zu leben. Ihre Gegenstrategie ist die Konstruktion von Situationen, in denen Menschen sich von ihrer Entfremdung „solchermaßen [befreien], daß ihre Freiheit sie adelt. Wie ich das schaffe? – das ist hier die Frage [...] – meine Probleme sind heute mehr soziale als musikalische. Deshalb sage nicht nur ich, sondern sagen nun viele, viele Menschen, daß unser eigentliches Anliegen die Revolution ist.“ (Interview mit Hans G Helms, a. a. O., S. 35)

Vielleicht ist Cages post-semiotischer Situationismus insoweit Ausdruck einer reduktionistischen Überreaktion, wie er die kommodifizierten Lebensverhältnisse – das, was jenseits des Kunstwerks liegt – unangetastet läßt und darauf sich beschränkt, „eine geistige Revolution [zu instigieren], und derzeit würde ich sagen, sie könnte oder wird darüber hinaus hoffentlich, wiewohl ich, was da angeht, neuerdings skeptisch bin, eine Revolution der Gesellschaft sein.“ (Ebd., S. 37.) Früher war „Kunst als etwas zu begreifen, das besser organisiert ist als das Leben, etwas wohin man sich flüchten kann. Der Wandel, der [...] stattgefunden hat, ist jedoch derart, daß Kunst keine Flucht, sondern eher eine Einführung in das Leben bedeutet.“ (John Cage im Gespräch, a. a. O., S. 159) Allein: Warum kann und darf etwas, das besser organisiert ist als das entfremdete Dasein des Menschen unter kapitalistischen Bedingungen, nicht „ein Abglanz, ein Stern der Antizipation und ein Trostgesang auf dem Weg durch Dunkelheit“ sein?

Da Debords interventionistischer Situationismus voraussetzt, aktiv Sand ins alltägliche Getriebe des Spektakels zu streuen, geht er weiter als Cage. Debord beschränkt sich nicht darauf, Kunst als Einführung ins Leben zu nutzen. Anzustreben sei, das eigene konkrete Leben als Kunst zu (er)leben. Um eine reduktionistische Überreaktion könnte es sich auch hier handeln, insofern der situationistische homo ludens, in einer Art Mimikry, Eigenschaften des homo capitalisticus annimmt. Das Bild eines Menschen, der sich – motiviert vom spielerischen Drang, sich und seine Lebenswelt zu verändern – unablässig in situationistische Abenteuer stürzt, erinnert zugleich an das des Entrepreneurs, der sich vornimmt, das gesellschaftliche Spiel nur seinen Regeln entsprechend zu spielen und die Welt nach seinem Gusto zu formen.

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Solange der spektakuläre Spät(est)kapitalismus weiterbesteht, bleiben Cage und Debord die avanciertesten Vertreter einer revolutionesken Kunstanschauung. Die Zwänge der spektakulären Hyperrealität sind freilich stärker als jeder gute Wille. Trotz entgegengesetzter Absichten bleiben Cage und Debord der Logik des Fragmentarischen verhaftet. Anstatt der Zerstückelung des Ichs, dessen Entpersönlichung, das Prinzip eines Großen Ganzen entgegenzuhalten, anerkennen sie Fragmentarizität als condicio sine qua non ihres Weltzugriffs und ihrer ästhetischen Programme. (Wobei das Große Ganze nichts anderes ist als jener dialektische Prozeß von Teil und Ganzem, dessen Fragmentarität aufhebende Einheit im Aufeinanderbezogensein aller seiner Elemente liegt.)

Wenn Debord darauf drängt, ästhetische Insignien der bürgerlichen Welt aus ihren bisherigen Zusammenhängen zu entfernen und zu re-kontextualisieren, wenn Cage im Zufall das Mittel sieht, der Singularität des Partikularen zu ihrem Recht zu verhelfen, dann spiegeln sie, wider Willen, die ideologische Atmosphäre des Spät(est)kapitalismus. Ihr Fehler – wenn es sich denn überhaupt um einen solchen handelt – ist, nach einer Kunst zu suchen, die zur Zeit paßt, ohne zu verstehen, daß es die Zeit ist, die nicht zur Kunst paßt. Sie wiederholen, anders gesagt, den Irrtum der Romantiker (s. oben). Daher Goethes Appell, sich nicht den wechselnden Forderungen der Zeit zu unterwerfen, sondern einen höheren Standpunkt einzunehmen. In kunst- und vernunftfernen Zeiten ist die Herausforderung eben die, sowohl der Kunst als auch der Vernunft treu zu bleiben. (Vernunft: die Fähigkeit zur Erkenntnis jenes Umstandes, daß Identität die Identität von Identität und Nicht-Identität (Differenz) meint.) Verbietet sich nicht, wenn Vernunft die Bedingung der Möglichkeit der Aufhebung gesellschaftlicher Entfremdung ist, eine Kunst, deren Wirkung darauf hinausläuft, Vernunft zu unterminieren? Cage und Debord sehen und tadeln die Fragmentierungstendenzen der spektakulären Gesellschaft – und schlagen dennoch einen Weg ein, der diesen Fragmentierungstendenzen entspricht. Sie treiben, indem sie der Fragmentierung des Lebens mit der Fragmentierung der Kunst begegnen, den Teufel mit dem Beelzebub aus. — Ob eine umfassende Humanisierung, d. h. Ent-Fragmentarisierung, des menschlichen Daseins grundsätzlich revolutionäre Methoden verlangt, läßt sich abschließend nicht sagen. Nehmen wir einmal an, dies sei so: Liefe das zwangsläufig auf die Alternative Revolution der Kunst (Cage) oder Kunst der Revolution (Debord) hinaus? Klar ist immerhin, daß eine Revolution, die vertieft, was sie eigentlich verhindern will, keine Revoution ist. Oder anders: Das Unbehagen an den Verhältnissen ist eine Sache; eine andere ist es, diesem Unbehagen Ausdruck zu geben, ohne sich dem, wodurch es hervorgerufen wird, wider Willen anzupassen.